Людвиг Мис ван дер Роэ(1886–1969) Жизнь и творчество.

on Суббота, 18 марта 2017.

Есть имена, без которых невозможно рассказать историю современной архитектуры. Имя Людвига Миса ван дер Роэ принадлежит к их числу. Он создал легкоузнаваемый образ архитектурного сооружения: высотное здание из стекла и металла.

Людвиг Мис ван дер Роэ(1886–1969) Жизнь и творчество.

Мис ван дер Роэ говорил: «Каждая идея приводит к особого рода порядку. Таким образом, мы должны ясно представлять принципы этого порядка и четко их сформулировать. Долгий путь от исходного материала через определение функции к творческой работе над формой имеет только одну цель: создать порядок в отчаянной неразберихе нашего времени»

 

Есть имена, без которых невозможно рассказать историю современной архитектуры. Имя Людвига Миса ван дер Роэ принадлежит к их числу. Он создал легкоузнаваемый образ архитектурного сооружения: высотное здание из стекла и металла. Образ этот так широко растиражирован последователями мастера, так обманчив в своей простоте и универсален, что не потерял актуальности и сегодня, спустя почти век после появления. Архитектор, влюбленный в свет и пространство, в поисках абсолюта раздвинул границы архитектуры, чтобы оставить только самое главное — «почти ничего», по его собственным словам. Автор выражений, ставших афоризмами: «бог — в деталях!» и «меньше значит больше», он изобрел, как говорил сам, «новую грамматику архитектуры — то, что вы не можете создавать заново утром каждого понедельника…» Людвиг Мис ван дер Роэ (Мария Людвиг Михаэль Мис) появился на свет 27 марта 1886 года в Аахене — немецком городе на границе с Голландией, бывшей столице Германской империи, на родине Карла Великого. Людвиг был самым младшим, пятым ребенком в семье мастера­каменщика Якоба Миса и Амалии Роэ (позже он прибавит к фамилии отца фамилию матери). Его отец содержал свою мастерскую, где изготавливались мраморные надгробия, кухонные столешницы и каминные порталы из камня. С 14 лет он работал в мастерской отца, здесь и познакомился с красотой камня. Сопричастность к ремеслу приучила к жесткой дисциплине, последовательности в работе, уважению к традиции. Затем Людвиг учился в народной, а позднее в ремесленной школе, одновременно подрабатывая чертежникомрисовальщиком в мастерской гипсовой орнаментики. В конце XIX века в архитектуре господствовала эклектика, и орнаменты всех стилей и эпох были востребованы. «Людовик XIV — до обеда, Ренессанс — после обеда», — шутил об этих годах Людвиг Мис ван дер Роэ. В 1905 году Мис уехал в Берлин, где работал сначала у малоизвестного архитектора, специализирующегося на деревянном строительстве, а позже перешел в бюро Бруно Пауля, одного из лучших в то время специалистов по архитектуре и оборудованию интерьеров. Свой первый дом — дом Риля в Потсдаме — Людвиг построил, когда ему был всего 21 год. Он ничем не отличается от других частных домов тех лет и внешне выдержан в традициях местного строительства.

В 1908 году Мис поступил в молодое проектное бюро Питера Беренса. Беренс был в числе первых архитекторов, начавших проектировать промышленные здания в соответствии с требованием времени. Он писал: «Искусство не должно больше рассматриваться как личное дело, служащее прихоти. Мы не хотим эстетики, которая находит свои законы в романтических мечтаниях, а стремимся к эстетике, все закономерности которой возникают из шумной жизни». А жизнь в начале века была действительно шумной и стремительной. Искусство будто предчувствовало грядущие глобальные изменения, появилось большое количество разных художественных направлений. Старый Свет начала XX века все еще находится под влиянием эклектики, традиции классицизма, но модерн, несмотря на недолговечность, ясно продемонстрировал новые пути для развития архитектурной мысли, став своеобразным катализатором к созданию чего­то принципиально нового. Позднее Мис ван дер Роэ писал: «В 1900 году в Европе была группа очень талантливых людей, которая основала движение ар-нуво. Они стремились создать все по­новому: новые дома, новые костюмы, новые ложки, новую жизнь — все новое. Они думали, однако, что это вопрос формы. 
В целом движение осталось типичной модой и никогда не выходило за ее пределы. Они были очень талантливыми людьми, возможно, самыми талантливыми во всем мире, и все­таки они не смогли осуществить задуманное в полной мере». Современная архитектору эпоха требовала принципиально нового подхода к архитектуре, который бы не отражал близость тому или иному историческому стилю, а представлял собой художественнокомпозиционную систему, лежащую в основе нового искусства. Мастера новых направлений ориентировались на «левое» изобразительное искусство (супрематизм, кубизм, футуризм) и вдохновлялись достижениями научно­технического прогресса (современнейшие строительные материалы, конструкции и технологии, рациональный подход к решению внутренних пространств, функциональность). Они извлекли из ордерной системы конструктивные первоэлементы форм, отказались от исторических реминисценций в облике здания и традиционных декоративных элементов, которые отражают причастность архитектуры к той или иной конфессиональной, этнической или исторической зоне. Таким образом, стерильность и абстрактность форм нового стиля вывели его на универсальный, обще мировой уровень, позволили легко интегрироваться практически в любую культуру, поэтому он получил название «интернациональный стиль». Именно в русле интернационального стиля будет развиваться зрелое творчество Людвига Миса ван дер Роэ. Возвращаясь к проектному бюро Питера Беренса, следует сказать, что Беренс также отдал дань стилю модерн. Собственный дом он создал как тотальное произведение искусства (Gesamtkunstwerk): кроме самого здания он спроектировал и сделал своими руками мебель и разработал дизайн тканей. После успеха постройки в среде профессионалов Беренса пригласили для создания единого стиля компании по выпуску турбин AEG. Отношение к конструкции выдвинуло Беренса в новаторы, у которого многие хотели учиться. В 1907 году он основал архитектурное бюро в Берлине, где в числе прочих обучались трое молодых людей, которые позже напишут историю современной архитектуры: Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ. Мис ван дер Роэ перенял у Беренса его подход к конструкциям как первооснове архитектуры. При этом его не удовлетворяло ограниченное представление учителя об архитектурном проектировании как о процессе нахождения форм: «Я понял тогда, что архитектура — это не только новые формы… Чтобы понять, что же является строительным искусством, я потратил 50 лет — половину столетия!» За время ученичества у Беренса Мис ван дер Роэ перенял у него и отношение к технике как части современной культуры, прямому источнику новой эстетики. Там же он познакомился с прусским классицизмом (влияние творчества Карла Шинкеля особенно заметно в первых работах Людвига), но устоявшиеся классицистические приемы формообразования не устраивают молодого человека.
Так и не получив профильного архитектурного образования, он всему учился на практике и всегда очень много читал. Пока шло накопление знаний, Мис выполнял частные заказы, строил дома в богатых пригородах Берлина. С помощью своего первого заказчика, господина Риля, Мис вошел в общество, где познакомился с будущей супругой Адой Брун. Они поженились в апреле 1913 года, в этом же году архитектор открыл свое проектное бюро в Берлине. В браке у них родились три девочки: Доротея, Марианна и Вальтраут. Несмотря на то что семья жены была богата и обладала связями, Людвига призвали в армию в октябре 1915 года. Служил он рядовым в Румынии, где не участвовал в боевых действиях, и в 1919 Фабрика «Ферзайдаг» году вернулся к родным. Отношения с женой были очень эмоциональными, и в 1921­м супруги расстались; в этом же году Мария Людвиг Михаэль Мис присоединяет к своему имени фамилию матери и становится Людвигом Мисом ван дер Роэ. Немного времени спустя, в 1925 году, Мис познакомился с дизайнером текстиля Лили Рейх. Она стала его спутницей, менеджером и соратником вплоть до его отъезда из Германии в 1938 году, а после отъезда через нее архитектор поддерживал финансовые отношения со своими дочерьми и женой.
Время после открытия бюро было очень насыщенным, Мис активно взаимодействал с другими новаторами в архитектуре. Свои собственные идеи Мис воплощает в серии проектов. Особенного внимания заслуживают три проекта: во­первых, потому что в них ясно видны ключевые точки в формировании творческой концепции мастера, а во­вторых, они представляют собой своеобразный манифест новой европейской архитектуры. Это стеклянный небоскреб 1921 года, кирпичный и бетонный дома, 1921–1923 годов.
Стеклянное административное здание на Фридрихштрассе представляет собой сооружение из трех симметричных башен с острыми углами, с планом в виде трехчастного кленового листа, где центр транспортное ядро. Однако новизна этого проекта не в плане: это была одна из попыток исследовать стекло как новый строительный материал. В классической архитектуре одним из средств выражения пластики сооружения всегда была светотень. В современных прозрачных зданиях этот эффект отсутствует, потому что плоскости остекленных стен, расположенные под различными углами друг к другу, отражают на своей поверхности соседние дома и природное окружение и таким образом становятся гигантскими зеркалами, отчего архитектура здания как бы растворяется и отступает на второй план.
Миса чрезвычайно заинтересовал этот эффект и, сделав макет своего проекта, он написал: «Я решил, что форма призмы наилучшим образом подходит для треугольной строительной площадки. Я разместил стеклянные стены под такими острыми углами, чтобы разрушить монотонность огромной стеклянной поверхности. Ра­ботая с реальными стеклянными моделями, я обнару­жил, что важной является игра отражений, а не эффекты света и тени, как в обычных зданиях. При сплошном остеклении нет нужды использовать обычные оконные конструкции, так как нет стены как таковой». Архитектор, по его собственным словам, считал, что стекло — это «кожа», а каркас — это «кости». Так он создал свою архитектуру «кожи и костей».
Также важными стали два проекта сельских домов: один из железобетона, другой из кирпича. В них архитектор использует супрематическую идею так называемого свободного плана, открывшего перед ним широчайшие композиционные возможности. Что же такое универсальная, многофункциональная планировка, то есть свободный план? Оказывается, гибкая и мобильная, что на практике означает фактическое отсутствие перегородок и зонирования. Эти ранние проекты содержат в себе главные принципы архитектурного мышления Миса ван дер Роэ: свободный план, каркасное строительство (архитектура «кожи и костей») и внимание к материалу. 
Дом Ланге и дом Эстер 1930 года — виллы, основанные на проекте кирпичного дома 1923 года. Стена уже не рассматривается как подчиненный элемент замкну­ Кресло «Барселона» той со всех сторон коробки здания — она приобретает самостоятельное значение, выведена за пределы внутреннего пространства, связывая его с окружающей средой. Вместо отдельных, вставленных в стены окон применены сплошные остекленные поверхности, контрастирующие с глухими участками стен. Авангардисты — современники Миса ван дер Роэ стремились делать стены гладкими и таким образом подчеркивали их геометрию. В отличие от коллег Мис оставался приверженцем выразительности натуральных материалов, в данном случае кирпича, видя в нем носителя структуры. Он точно вымерял кирпичную кладку, подчиняя все размеры сооружения модулю кирпича. Кирпич при этом заказывался в Голландии, и Мис лично занимался отбором каждой партии, чтобы они не отличались по цвету, ведь «сооружение — это единое целое от вершины до подножия, а его мельчайшие детали выражают те же идеи…» или «бог — в деталях!».
Мис ван дер Роэ принимал активное участие в авангардном движении в Германии в период после Первой мировой войны, состоял в немецком «Веркбунде».
Для того чтобы продемонстрировать широкой публике эстетические и функциональные преимущества новых материалов и возможностей строительства, и даже шире — «нового образа жизни», в рамках устроенной «Веркбундом» международной выставки «Современная квартира» (Штутгарт, 1927) был построен образцовый поселок Вайсенхоф. Мис руководил проектом, в создании которого участвовали молодые архитекторыноваторы Бруно Таут, Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус,
Ганс Шарун, а также представители старшего поколеДом Эстер. Фрагмент интерьера ния Питер Беренс и Ганс Пёльциг. Всего поселок строили и оформляли 17 архитекторов и 55 дизайнеров интерьеров из пяти европейских стран. Вайсенхоф был не только демонстрацией передовых архитектурных идей 1920­х годов, но еще и следствием глобальности и близости различных направлений современного движения. Создатель генерального плана поселка и руководитель всего проекта Мис ван дер Роэ, по его словам, «отказался от того, чтобы устанавливать жесткую программу, обеспечивая каждому как можно больше свободы для выражения своих идей». Например, здание Ле Корбюзье иллюстрировало его тезис «дом — машина для жилья», Вальтер Гропиус своим проектом хотел показать эффективность сбора целых домов в заводских условиях. Дом, построенный Мисом, представляет собой самый крупный жилой дом, состоящий из четырех секций и являющийся центральной точкой в плане всего поселка. Неподвижными в доме оставались только стены, разделяющие секции, лестничные клетки и санузлы. В квартирах возможно было менять планировку с помощью подвижных перегородок, что показывало, таким образом, преимущества мобильного пространства.
После успеха Вайсенхофа, в 1929 году, Мис был избран для строительства павильона Германии на международной выставке в Барселоне. Если в Вайсенхофе 
архитектор продемонстрировал свои идеи применительно к утилитарному пространству, то павильон в Барселоне идеально воплощал концепцию «свободного плана» и наглядно объяснял тезис о «боге в деталях» (весьма, надо заметить, дорогостоящих деталях), потому что выставочный павильон давал такую возможность — он сам по себе экспонат, архитектура только для архитектуры.
Несмотря на кризис, который охватил всю Европу, в 1930 году Мис строит в Брно (тогда Чехословакия) виллу для семьи известных чешских промышленников 
Тугендхатов. В 1932 году он создает последнюю свою постройку в Германии — дом семьи Лемке. Главная уникальная особенность дома — две стеклянные стены, которые своей прозрачностью соединяют внутреннее пространство дома с природной средой своеобразного дворика. 
В июне 1930 года Мис заменил Ханнеса Мейера на посту директора школы «Баухауз», основанной архитектором Вальтером Гропиусом в 1919 году. «Баухауз» символизировал саму сущность современного дизайна и был очень левым по своим политическим настрое ниям. Мис пытался деполитизировать школу, но ему это не удалось. В 1932 году правительство отозвало финансовую поддержку, однако Мис вновь открыл школу — уже на собственные средства. В середине марта 1933 года в Германии начали работу первые концентрационные лагеря, и 11 апреля нацисты закрыли «Баухауз».
К 1935 году современное искусство в Германии почти под запретом. Многие прогрессивные художники и ученые покидают страну (и вообще Европу), эмигрируя в США, но Мис пытается остаться на родине. В 1933 году он участвует в конкурсе на здание Рейхсбанка, в котором попытался разработать высотное каркасное сооружение. Его стиль был отвергнут как «не немецкий».
Большую часть 1937 года Мис провел в США, где встретился с американским архитектором­новатором Фрэнком Ллойдом Райтом. В их эстетике много общего: концепция пространства и использование самых лучших отделочных материалов никогда не приносятся в угоду функциональности. В 1938 году Мис ван дер Роэ принял приглашение стать директором архитектурной школы Чикагского технологического института вооружений, который вскоре станет Иллинойским технологическим институтом. Впоследствии маэстро назначили главным проектировщиком новых зданий и генерального плана университетской территории. Все его постройки сохра­ нились здесь до сих пор, среди них Зал выпускников, часовня и настоящий шедевр — «Краун­холл», построенный для факультета архитектуры. Также Мис получил возможность создать свою систему образования архитекторов, соединив все лучшие достижения европейской авангардной школы и так называемой первой Чикагской школы конца XIX века. Его ученики стали работать в стиле, который считают второй Чикагской школой. В 1944 году Мис ван дер Роэ получил американское гражданство. 
Творческая система архитектора к тому времени в целом уже сложилась. В американский период он развивал два типа зданий: первый — горизонтальный параллелепипед с нерасчлененным пространством, перекрытым без промежуточных опор, здание — хрустальный ларец, идущее от виллы Фарнсворт; второй — вертикальный параллелепипед, каркасное здание, образованное суммой равноценных ячеек, «упакованной» в единый объем прозрачными экранами навешенных на каркас стеклянных стен. В 1946 году архитектурное бюро процветало, Мис тогда считался одной из авторитетнейших фигур мировой архитектуры. На одной из светских вечеринок он познакомился с известным чикагским доктором Эдит Вилла Фарнсворт. Фрагмент интерьера Фарнсворт и принимает ее предложение построить 
небольшой загородный дом на реке Фокс, на участке более 40 гектаров. Это здание, по сути, является манифестом концепции архитектуры «кожи и костей», сооружением, ставшим символом новой американской архитектуры. Пожалуй, ни одно творение Миса ван дер Роэ не вызвало столько ожесточенных споров, как возведенная в 1950 году вилла Фарнсворт. Несмотря на небольшие размеры — 23×9 метров, она поднялась до статуса монумента. Сама постройка представляет собой предельно простую структуру из восьми двутавровых стоек, которые держат две одинаковые по площади горизонтальные плоскости — потолок и подиум. При этом нижняя плоскость приподнята над землей на высоту в 1,6 метра, что создает эффект подвешенной стены, которая в данном случае сделана из стекла. Стойки, расставленные по периметру вытянутых сторон здания на расстоянии 7 метров одна от другой, не доходят до углов, оставляя их свободными, что усиливает эффект приподнятости всей конструкции. С одной из сторон к зданию примыкает третья плоскость — меньшая по площади терраса, опирающаяся на шесть невысоких стоек. Призматический объем здания и плоская терраса образуют асимметричную композицию, состоящую из двух симметричных элементов, и целых три разных пространства: застекленный основной объем, крытую террасу и открытую террасу.
Подиум, терраса и ступени отделаны травертином, а открытые металлические элементы после тщательной шлифовки швов выкрашены белой эмалью. Внутреннее пространство никак не разграничено, только в центре выделено сантехническое ядро (душевая и туалет), скрытое фанерными стенами. Притом что лаконичные формы постройки далеки от природных биоморфных, она как будто растворяется в окружающем ландшафте. Так и должны, по мнению ван дер Роэ, соотноситься человеческое и Божественное: проникать друг в друга и дополнять, сохраняя свою изначальную сущность. Будучи живым воплощением принципа «кожи и костей», вилла предлагала ничем не защищенную, открытую форму проживания в своеобразном аквариуме. Несмотря на то что на начальном этапе Эдит Фарнсворт предоставила архитектору абсолютную свободу, к концу строительства их отношения заметно разладились, они даже устроили взаимную профессиональной среде мнения разделились на «за» и 
профессиональной среде мнения разделились на «за» и «против» довольно радикально, однако вся эта шумиха только прибавила Вилла Фарнсворт. Интерьер заказов архитектурному бюро Миса ван дер Роэ.
Свое первое высотное здание в США Мис построил в 1949 году. Жилой комплекс «Промонтори» в Чикаго стал отправной точкой для второй важнейшей линии творческой деятельности Миса ван дер Роэ в Новом Свете — строительства высотных жилых и общественных зданий со сложной функциональной программой, выполненных из стекла и металла. В 1951 году Мис возвел одно из самых значительных своих сооружений — жилой комплекс «Лейк­Шор­драйв, 860­880». Благодаря этому проекту американский интернациональный стиль распространился по всему миру. Несмотря на множество недостатков и неудобств, выявившихся после заселения жильцов, рождение эталона состоялось.
В 1954 году Мис ван дер Роэ спроектировал здание, которое можно считать вершиной высотной модернистской архитектуры — «Сигрэм­билдинг» в Нью­Йорке. Здания жилого комплекса на Лэйк­Шор в Чикаго произвели впечатление на владельца фирмы «Бронфман и сыновья», производившей виски «Сигрэм». Фирма планировала открытие своей штаб­квартиры в Нью­Йорке. Соавтором проекта выступил американский архитектор Филип Джонсон, очень влиятельная фигура не только в американской архитектуре, но и один из теоретиков
интер национального стиля.
На небольшой квадратной в плане площадке, на знаменитой и престижной Парк­авеню, расположился невысокий по нью­йоркским меркам 38­этажный небо скреб высотой 157 метров. Однако он заметно выделяется среди других зданий Манхэттена. Мис предложил простой прием: отодвинуть здание от красной линии метров на 20–30. Этого оказалось вполне достаточно, чтобы открыть взгляду человека не нависающую стену небоскреба, а элегантный фасад с идеальными пропорциями и дорогими отделочными материалами, который предваряют два симметричных бассейна с фонтанами. Учитывая стоимость земли на Манхэттене и штраф за нерациональное использование строительного участка, эта небольшая площадь перед зданием едва ли не дороже всего строительства. Симметрия и строгое следование структурированной форме стали залогом успеха «черного кристалла», как назвали высотку критики. В структуре фасадов здания повторен метод, применявшийся в зданиях на Лейк­Шор­драйв, но здесь облицовка сделана не из стали, а из бронзы, а прозрачное стекло заменено затемненным дымчатым. Верхний объем небоскреба, выполненный в идеальном пропорциональном соотношении к основному объему, вообще не застеклен и не имеет горизонтального членения, какбы венчая башню сплошным коробом, что усложняет композицию и придает ей большую выразительность. Благодаря вовсе не дешевым материалам внешней отделки здание выглядит торжественно. Отделка интерьеров подхватывает дорогостоящую элегантность фасадов — травертин, бронза, мозаики из разных видов натурального камня, обилие деревянных и стеклянных элементов. Совершенство исполнения всегда входило в эстетическую программу маэстро. На одном из верхних этажей расположен ресторан «Четыре сезона», который спроектировал Филип Джонсон. Это здание — ранний пример ускоренного строительства, когда сопутствующая документация создавалась одновременно с работами. Строительство «Сигрэм» закончилось, когда Мису было уже 72 года, тогда же он оставил руководство архитектурным факультетом. Так и не получив высшего профессионального образования, он состоялся как один из самых выдающихся архитекторов своего времени. Небоскреб «Сигрэм», вилла Фарнсворт и «Краунхолл» воплотили основные принципы и его философию понимания архитектуры. Свою последнюю работу — здание Новой национальной галереи в Берлине Мис завершил в 1968 году. Архитектор умер 17 августа 1969 года — через год после окончания строительства галереи, которое курировал лично. После кремации его прах захоронен на чикагском кладбище Грэйслэнд. Видимая простота форм зданий Миса обманчива, уникальность каждого достигается тонко модулированными ритмами и нюансами деталей, которые трудно выделить. Приемы, выработанные архитектором, стали стереотипами массовой культуры, они освобождены от сложных подтекстов и более удобны для тиражирования, чем исходные образцы. Сам архитектор в одном из поздних интервью сказал: «[Моя] концепция не выйдет из моды по двум причинам. Она прогрессивна, и она консервативна — в одно и то же время. Она прогрессивна, так как использует научные и технические достижения и основные возможности нашего времени. Она имеет научный характер, но она — не наука. Она использует технологические средства, но она — не технология. Она консервативна, так как сосредоточена не только на пользе, но связана и со смысловым значением, сосредоточена не только на функции, но и на выражении. Она консервативна, так как основана на вечных законах архитектуры: порядок, пространство, пропорции».

Leave a comment

You are commenting as guest. Optional login below.

© 2008-2017 COMPETENS
Все права защищены
  • Яндекс.Метрика

О компании

ИП С.В. Воронкова
ОГРН 317774600107814

Мы ближе чем кажемся

Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.
+7 (915) 0832045 телефон в Москве